“Love is the one thing that we're capable of perceiving that transcends dimensions of time and space.”
A lo largo de cinco películas, la colaboración entre Christopher Nolan y Hans Zimmer ha producido algunos de los sonidos más icónicos en el léxico de las películas de acción, para bien o para mal, además de generar el mayor porcentaje de roturas de tímpano en una sala de cine. Esa ha sido, precisamente, la mayor queja de los espectadores en la primera semana en cartelera de Interstellar, en la que los diálogos se hunden bajo la música. Muchos de esos problemas surgen directamente de los efectos de sonido (¿alguien entiende a Bane a día de hoy), pero se ha culpado, como viene siendo habitual y generalmente con mucha razón, al órgano usado por Zimmer.
Detrás de lo ensordecedor de Interstellar se esconde un método que no debe confundirse con las ideas machaconas (all about that bass, 'bout that bass) de Zimmer ni con Christopher Nolan fastidiando otra película por un diseño de sonido pobre. En este caso, la colaboración parece tener bastante sentido: en el contexto de una película que abraza la idea de que las emociones y los sentimientos son las dimensiones más importantes de la experiencia humana, la naturaleza abrumadora de la banda sonora de Zimmer trabaja como un todo cohesionado.
El leitmotiv de cinco notas se expresa de diferentes formas a lo largo de la cinta, pero su música está formada por un conjunto de 34 instrumentos de cuerda, 24 de viento, cuatro pianos y 60 cantantes de coro. Sin embargo, según le contaba el propio Zimmer a Film Music Society, el protagonista más significativo es un órgano Harrison & Harrison de 1926, actualmente alojado en la Temple Church del siglo XII en Londres. El órgano fue elegido por su contribución a la ciencia: desde el siglo XVII y hasta los tiempos del teléfono, el órgano de tubos era conocido como el dispositivo más complejo que había inventado el hombre hasta la fecha. Su apariencia física y el sonido que se abría paso por los tubos le recordaban a Zimmer a la experiencia espacial de un astronauta, donde cada respiración es valiosa. Para potenciar esa sensación, Zimmer decidía incorporar en sus grabaciones las exhalaciones de cada persona del coro, un recurso que suele evitarse.
Hemos pasado del bajo bombeante de Origen o El caballero oscuro a un mayor conocimiento del compositor del medio para el que va a trabajar. Si Zimmer llevaba años sin ser capaz de reinventarse, regurgitando las mismas melodías en cada nuevo encargo, sus piezas para Interstellar lo devuelven al estado de gracia previo a la última década. Los temas alternan entre el Romanticismo del siglo XIX y el Minimalismo del XX, y el elemento espiritual queda más que claro a lo largo de las tres horas de metraje.
Su órgano hace mucho más que recordarnos a una iglesia: desde los primeros minutos realiza un trabajo narrativo que le resta carga a un guion excesivo. Algunos momentos necesitan de ese "boom" espiritual, pero en otros en los que el argumento resulta improbable, Nolan y Zimmer nos cascan el órgano. El volumen y la forma en la que ocasionalmente tapa todo lo demás parece ser, por una vez, coherente y consciente de la fórmula usada: la emoción es el ambiente principal. Su banda sonora sustituye a los sinsentidos cursis de Nolan, creando una experiencia sonora tan poderosa que inunda los detalles lógicos. En otras palabras: tapa algunas cagadas, pero con mucha gracia.
Interstellar contiene muchos momentos "BRAAAAM!", pero también juega con los silencios como en ningún otro trabajo previo. La mezcla de los dos efectos es significativa y efectiva en términos sonoros, envolviendo un futuro en el que existen cinco dimensiones en lugar de tres. Esta vez, para mí, Zimmer y Nolan han dado en la tecla. No podemos quejarnos de la sobrecarga de información del director (entre otras muchas cosas) y a la vez quejarnos de que no escuchamos algunos diálogos que podrían ser importantes para comprender la trama. Tranquilos, es Nolan; volverá a explicarlo.
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